domingo, 1 de febrero de 2009

La reforma de la Sala de los Derechos Humanos de la sede de la ONU en Ginebra como reflejo y paradigma de los males de la cultura española.

En una entrada anterior, con motivo de la discusión que sobre este asunto se suscitó en los medios, analicé brevemente el conflicto entre las competencias del Ministerio de Asuntos Exteriores y el de Cultura en lo que atañe a la política cultural en el exterior, por lo que en el presente comentario me centraré en otras cuestiones, dado que la polémica acerca de la Cúpula se ha convertido en cierto modo en un paradigma de ciertos vicios de la cultura española y de ciertos prejuicios atávicos de la sociedad a la que en principio se dirige, por lo que puede ser abordado desde distintas perspectivas. Decir, no obstante, que con el paso del tiempo ese conflicto entre Ministerios ha pasado por dos fases bastante habituales en política: un exacerbamiento manifestado a través de la prensa y un repentino silencio, imaginamos que previa recriminación de las más altas instancias, para concluir sin solución alguna. Ya en febrero del pasado año se planteaba el problema al aparecer en los medios de comunicación la reclamación que César Antonio Molina realizaba de tales competencias, y frente a ello se afirmaba por parte de Exteriores que "se ha creado un nuevo concepto que implica a la cultura y al desarrollo” como argumento en favor de sus atribuciones. No cabe duda de que el episodio de la reforma de la Sala de los Derechos Humanos de la sede de la ONU en Ginebra ha actualizado este problema, en especial tras la gestión poco afortunada de la obra a la que luego nos referiremos —y hasta el punto de poner de acuerdo a parte del Gobierno y la oposición, que se muestra a favor del Ministerio de Cultura—, pero tras el cruce habitual de declaraciones parece que finalmente todo se remite a esos indeterminados mecanismos de “cooperación” entre Ministerios que se han revelado ineficientes. En este sentido, pues, podemos concluir que la polémica no ha servido de detonante para la adopción de necesarias decisiones relacionadas con tales ámbitos competenciales, y es de esperar que episodios similares se repitan.
No cabe duda de que la actuación consistente en la reforma de la Sala de los Derechos Humanos de la sede de la ONU en Ginebra ha de considerarse como una manifestación de las políticas públicas “intervencionistas” en el ámbito cultural, la cual, ante todo, viene avalada por la Constitución, con independencia de tratarse de una concreta decisión política que, como todas, puede encontrarse sometida a opiniones contradictorias. Linde-Paniagua nos recuerda que “la intervención de la Administración en la sociedad es una constante desde la creación de los estados modernos, y aún antes, de manera que lo singular de nuestra época no es el fenómeno mismo de la intervención administrativa en la sociedad (al margen de las técnicas formales, materiales u organizativas utilizadas que están en continua transformación), sino la concurrencia de dos caracteres sobresalientes como son: que la habilitación de la Administración para intervenir en la sociedad se encuentra consagrada en el texto constitucional; y la extensión e intensidad del intervencionismo. No se trata, sin embargo, de dos diferencias menores las que separan al modelo actual del anterior a la era constitucional. En efecto, antes del constitucionalismo (y particularmente antes del constitucionalismo democrático que en el caso español, al margen de la experiencia republicana de los años treinta del siglo XX, no tendrá lugar sino a partir de la Constitución de 1978), el intervencionismo público será de carácter patrimonial (monarca-súbditos) mientras que en la actualidad es de carácter democrático (representantes de ciudadanos), lo que supone una diferencia sustancial. Pero además, la extensión e intensidad del intervencionismo público son incomparables con cualquier antecedente conocido antes de la Segunda Guerra Mundial”. Estas dos características nos ponen en relación con sendos aspectos relacionados con la actuación que estamos estudiando: pese a la visión que con particular insistencia se ha dado en la prensa, que más adelante trataremos, no nos encontramos ante una intervención inédita, sino que cuenta incluso con antecedentes históricos; cuestión distinta es el juicio que nos merezca en cuanto manifestación de una concreta política cultural: siguiendo a Lluis Bonet, que a su vez cita un artículo de Giménez Frontín, podemos resumir gráficamente las diversas opciones de política cultural en tres modelos: “fotografía (la política cultural orientada prioritariamente a la propia imagen y proyección, como una mera operación promocional), guardia urbano (la política cultural intervencionista que quiere decidir por dónde tiene que pasar todo el mundo) y rotonda (que crea normas porque todo el mundo pueda hacer su camino)”, sin embargo, más interesante que cuestionarnos si el modelo idóneo es uno u otro nos parece la vía de abordar los instrumentos legales que se han utilizado para realizar esta obra, segundo aspecto de los dos a los que hacíamos referencia. Y es que siguiendo de nuevo a Linde-Paniagua: “el primer principio constitucional que articula el intervencionismo administrativo es el de sumisión de la Administración a la Ley y al Derecho. Este principio se deduce explícitamente de los artículos 9.1 (los poderes públicos están sujetos a laConstitución y al resto del ordenamiento jurídico), 103.1 (la Administración actúa con sometimiento pleno a la Ley y al Derecho), e implícitamente del artículo 106.1, todos ellos de la Constitución, que atribuye a los Tribunales el control de la legalidad de la actuación administrativa y el sometimiento de la misma a los fines que la justifican. De este principio se derivan entre otros el principio de vinculación de la Administración a los mandatos positivos o negativos establecidos en la Constitución. El segundo principio constitucional que importa destacar es el de actuación administrativa sometida al procedimiento administrativo, que se deduce del artículo 105.c) del texto constitucional”, de modo que cuando una decisión política viene revestida de completo e indiscutible amparo legal, transparencia y rigor tanto en su elaboración como en su presentación, no cabe duda de que bastante tiene ganado con vistas a su recepción en la opinión pública.

La iniciativa de la remodelación integral de la sala XX del Palacio de las Naciones de Ginebra —rebautizada como sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de las Civilizaciones— surge en la visita que a la misma realizan los Reyes en marzo de 2.005. El antecedente más directo de este proyecto son los murales de Josep Maria Sert en la sala del consejo del Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra, solicitud que en su día realizó la ONU y que aceptó y aprobó el gobierno republicano español. Pero como acertadamente ha señalado Catalina Sierra[: “Estos días se ha comparado también esta obra de Picasso con el proyecto de Barceló en Ginebra (...) Según explica Antonio Sánchez, conservador del Reina Sofía, está documentado que el presupuesto oficial del pabellón fue de 872.475 francos (el gobierno francés subvencionó con 375.000 francos), pero el gasto real repartido en otras partidas fue casi el doble. Se sabe también que Picasso cobró 150.000 francos por pintar el Guernica. Teniendo en cuenta que en 1937 cada franco equivalía a 56,5 pesetas, Picasso cobró 8,47 millones de las antiguas pesetas. Según el INE, el equivalente a 12 millones de euros de hoy.”

Ahora bien, adoptada la decisión política veamos el modo en que se articuló legalmente:

El 28 de febrero de 2.007 se firma un “Memorandum de entendimiento” entre el Ministerio de Asuntos Exteriores y la ONU para la realización del proyecto.
El 24 de abril de 2.007 se constituye la Fundación Onuart, como entidad privada sin ánimo privado y con financiación mixta. Sus “objetivos primordiales son promover el diálogo a través del arte contemporáneo español, favorecer el entendimiento entre culturas y sociedades, y estimular el multilateralismo en Ginebra”. Materializados a través del referido proyecto y sin que hasta el momento conste la planificación de algún otro.
Sin embargo, y es un dato muy a tener en cuenta, tal como se reconoce por parte de la propia Fundación: “el proyecto comenzó a ejecutarse el nueve de abril de 2.007” mediante las labores de desmantelamiento de la cúpula existente en la sala y el reforzamiento de la bóveda con vistas al proyecto.


Es decir, las obras comienzan incluso antes de la creación de la Fundación que habría de financiarlas. Sin ánimo de extendernos en un análisis jurídico que no es objeto de este comentario, resulta evidente que la elección de este instrumento para financiar la obra busca, entre otros objetivos, el de eludir los rigores de la legislación contractual administrativa, que vienen enunciados con claridad en el artículo primero de la Ley 30/2007, de 30 octubre, de Contratos de las Administraciones Públicas: “La presente Ley tiene por objeto regular la contratación del sector público, a fin de garantizar que la misma se ajusta a los principios de libertad de acceso a las licitaciones, publicidad y transparencia de los procedimientos, y no discriminación e igualdad de trato entre los candidatos, y de asegurar, en conexión con el objetivo de estabilidad presupuestaria y control del gasto, una eficiente utilización de los fondos destinados a la realización de obras, la adquisición de bienes y la contratación de servicios mediante la exigencia de la definición previa de las necesidades a satisfacer, la salvaguarda de la libre competencia y la selección de la oferta económicamente más ventajosa.
Es igualmente objeto de esta Ley la regulación del régimen jurídico aplicable a los efectos, cumplimiento y extinción de los contratos administrativos, en atención a los fines institucionales de carácter público que a través de los mismos se tratan de realizar.”

Todo ello en coherencia con la Directiva europea 2004/18/CEE, de contratos públicos de obras, de suministro y de servicios, que trata de lograr como uno de sus objetivos centrales el de la “absoluta transparencia”, y que su transposición al ordenamiento español se concreta someramente en los siguientes requisitos procedimentales:

-Resolución del órgano de contratación en la que se acordará el inicio del expediente y se justificará la tramitación del mismo (arts. 93 a 97)., con descripción de la totalidad del objeto del contrato (art. 73.1).
-Justificación adecuada del procedimiento y de los criterios de adjudicación
-Pliegos de cláusulas administrativas particulares
-Pliegos de prescripciones técnicas
-En caso de que la financiación del contrato se efectúe con aportaciones de distinta procedencia, como así ocurrió en el proyecto que nos ocupa, tramitación en un sólo expediente, debiendo acreditarse su plena disponibilidad y el orden de su abono, con inclusión de una garantía para su efectividad
-Certificado de la existencia de crédito
-Fiscalización del Interventor
-Aprobación del gasto (salvo presentación del proyecto por licitadores y adjudicación por concurso)
-Acuerdo motivado con la aprobación del expediente de contratación y disposición de la apertura de la fase de adjudicación


¿Se han seguido estos criterios en la toma de decisión, adjudicación y desarrollo procedimental del Proyecto que analizamos? Resulta claro que la respuesta ha de ser negativa: no ha existido transparencia alguna en la toma de decisiones; a día de hoy, aún no está claro el procedimiento de elección del artista, y menos aún los recursos financieros con los que se ha contado; desconocemos el sueldo final de Barceló, amparado por un incomprensible “contrato de confidencialidad” (que precisamente en el ámbito público tiene su contexto menos indicado); se han empleado supuestamente Fondos de Ayuda al Desarrollo, rebatidos con la pobre argumentación de que "más de la mitad de la ayuda de los FAD no es Ayuda Oficial al Desarrollo", sólo aquello que así establece el Gobierno de acuerdo a las reglas de la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE), a la que cada año el Ejecutivo remite un informe para su control y ratificación, pero sin aclarar finalmente a qué concreta partida presupuestaria y de qué Ministerio u Organismo proceden, eludiendo, insistimos, el sistema de controles de la regulación de la contratación pública y aun los propios principios constitucionales, ya aludidos, de sometimiento de la Administración al imperio de la ley, y teniendo en cuenta que en todo caso los FAD nunca podrían haber sido adjudicados a una Fundación Privada. Pero incluso en el plano de la comunicación pública del proyecto se ha actuado de la peor forma, con unas respuestas titubeantes, que pasaron de una actitud irrazonablemente defensiva (“el arte no tiene precio”, fue la primera respuesta del Ministro Moratinos ante las preguntas acerca de la financiación) a unos intentos de explicación incoherentes (así, por un lado Javier Garrigues reconocía la aportación de fondos FAD, mientras que los portavoces parlamentarios lo negaban).

Ciertamente que cabe pensar que de haberse tramitado el proyecto bajo la supervisión del Ministerio de Cultura las intervenciones públicas habrían adquirido mayor solvencia, aunque solo sea en virtud del conocimiento más específico del sector que se les supone. Pero eso no es suficiente. Sólo si se respetan las “reglas del juego” las decisiones políticas contarán con un margen de respeto que situará las polémicas en el ámbito de las legítimas diferencias de criterio acerca de las concretas decisiones adoptadas. No de otro modo puede explicarse que buena parte de la discusión, tal como ha sido planteada por ciertos medios de comunicación y partidos políticos, como ya hemos tratado en el foro del Máster, se ha fundamentado en la falaz contraposición entre necesidades vitales (“vacunas para los niños pobres”, llegaron a decir) y el arte, cuando el mismo partido de la oposición, en las Comunidades Autónomas que gobierna, ha realizado iguales o mayores dispendios tanto o más cuestionables (financiación de la película de José Luis Garci por la Comunidad de Madrid, estreno de la película del ciclo James Bond en Valencia).

De loable puede calificarse la implantación de un código de buenas prácticas por parte del Ministerio de Cultura destinado a los Museos y Centros de Arte, y que de alguna manera ha acabado por convertirse en un código básico aplicable a cualquier institución cultural; pero su mera existencia es al mismo tiempo señal de una anomalía: existiendo un cuerpo legal plenamente desarrollado y con decenios de práctica cotidiana (Ley de Procedimiento Administrativo, Ley de Subvenciones, Ley de contratos, legislación de patrimonio, etc.) la adopción de esa especie de “compromiso ético” inspirado por el Ministerio no viene sino a confirmarnos que en buena medida la Cultura ha terminado por convertirse en un territorio en el que el Derecho existe, pero no se aplica. Produce cierto asombro la pudibundez con que se dice en su apartado quinto: “El documento no tiene carácter normativo y sólo supondrá compromisos para aquellas instituciones que lo asuman y sin que en ningún caso pueda suponer el desistimiento de la responsabilidad política y cultural de las instituciones que, por otra parte, dispondrán del control de los tiempos a la hora de ir poniendo en práctica las recomendaciones que aquí se expresan. El Ministerio de Cultura hace propias estas buenas prácticas y anima a que las administraciones autonómicas y locales las adopten.” Por el contrario, encontramos un ejemplo de instrucción interna sometida al rigor legal exigible, y por lo tanto un modelo a seguir, en las “Instrucciones de SEACEX para la adjudicación de contratos no sujetos a regulación armonizada”, en las que se recoge el marco normativo, se establecen una serie de principios de actuación inspirados en tales regulaciones y se detalla el procedimiento de manera que no quepa margen para la arbitrariedad.

Arbitrariedad que apenas acallados los ecos de la disputa por la “Cúpula de Barceló” ha vuelto a aparecer en su nombramiento como representante español en la Bienal de Venecia. El siguiente artículo de prensa resumen bien las irregularidades presentes en esa decisión:

“Las bienales de arte dependen directamente del Ministerio de Exteriores y Cooperación y, concretamente, de la Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, a cuyo frente está Antonio Nicolau Martí. Lo habitual es que se designe a un comisario y que éste decida al artista o artistas que ocupen el Pabellón de España en la bienal.
Pero en este caso la cosa parece haber seguido otros cauces. Se decidió que Barceló fuera quien representase a España en la próxima bienal y todo apunta a que se ha escogido al comisario idóneo para ello, Enrique Juncosa, director del Museo Irlandés de Arte Moderno en Dublín, quien, además de ser mallorquín como él, es un buen amigo suyo y ha comisariado numerosas exposiciones del artista. Juncosa negó rotundamente a ABC el viernes, desde Málaga, que le hubieran nombrado comisario del pabellón español: «No sé nada; no he recibido ninguna llamada ni me han comunicado nada hasta ahora». Sí comentó al menos que Barceló había expresado en la pasada edición de la bienal veneciana su deseo de estar allí en la próxima cita. Deseo pedido y concedido por Exteriores.


(...)Ya en las últimas citas en Venecia fue muy discutido el sistema de elección de los comisarios del pabellón español. En 2005 se escogió a Bartomeu Marí, entonces responsable de exposiciones del Macba, quien designó a Antoni Muntadas. El proyecto contó con financiación de la Generalitat catalana. En 2007 el comisario fue el gallego Alberto Ruiz de Samaniego, quien llevó a cinco artistas al pabellón español (dos eran gallegos) y, claro, el patrocinio corría a cargo de la Xunta gallega. En 2009 es de prever que con comisario y artista mallorquines, el Gobierno balear esté echando cuentas.”

Y lo mismo podríamos decir sobre otros casos recientes en los que no nos detendremos para no extendernos en exceso: el disco de temas tradicionales en euskera de Kepa Junquera financiado por el Gobierno Vasco con 702.000 euros —que provocó un manifiesto en protesta de más de 250 músicos vascos—, el escándalo del desfalco en el museo Guggenheim-Bilbao, el nombramiento “a dedo” de Víctor Ullate como Director del Ballet Clásico Nacional, mientras que a Nacho Duato se le pretende aplicar el Código de Buenas prácticas, etc.

No es objeto de este comentario calificar la intencionalidad o el rigor de cualquier artículo periodístico relacionado con estos temas. Lo único que se pretende poner de manifiesto es lo siguiente:

-existen las normas, y son perfectamente aplicables, aun por analogía, a cualquiera de los procedimientos que requieren las decisiones de política cultural
-es la voluntad de no cumplirlas, eludiéndolas con mayor o menor sofisticación y fortuna, lo que da pie a que se planteen ante la sociedad debates maniqueos y reproches demagógicos, aun con un trasfondo de realidad, que sólo pueden perjudicar al sector.

Dos citas a modo de conclusión:
“La cultura es otro nombre de la propaganda. Hay que pagar por ello un precio muy elevado, porque el Estado, en lugar de distinguir los órdenes en esta vasta “esfera cultural” que controla, siente la gran tentación, en la que no deja de caer, de convertir este sistema en un colosal distribuidor de recursos que permite hacer que el ocio de las masas refluya hacia obras intelectuales y, a la inversa, facilitar que las preferencias de la camarilla en el poder invadan el ocio de las masas.” (Marc Fumaroli.)
“¿Cómo explicar (justificar, en sentido económico) las enormes inversiones, aportadas muchas veces por el erario público, que son necesarias para sufragar a los divos, si no fuera porque su divinidad se constituye gracias precisamente a esas grandes inversiones?” (Gustavo Bueno)

Las maneras de actuar en el mundo de la cultura (lo que incluye no sólo a los responsables públicos que promueven las políticas en ese ámbito, sino a los profesionales de todo tipo que trabajan en él: gestores, artistas, representantes, etc.) deberían representar una alternativa ética a las quiebras que en el mundo del mercado, entendido en un sentido amplio como foro de intercambio de bienes y servicios, han producido las ideologías desreguladoras que, en aras de una supuesta libertad que defienden con fundamentalismo, nos han conducido a una de las mayores crisis económicas de los últimos siglos. ¿Ocurre así?, podemos preguntarnos, y la respuesta es no, y más aún, justo al contrario, desde el mundo de la cultura se imitan las peores prácticas del mercado: la corrupción pública y privada, las comisiones ilegales, los grupos de poder que controlan el presupuesto, la elusión permanente de la norma, el abuso de la subcontratación —a menudo con fines fraudulentos—, la búsqueda de monopolios, el amaño de premios y adjudicaciones, la ausencia de un mínimo respeto a los derechos de los trabajadores (la figura del “becario” como excusa para la explotación laboral, la temporalidad), el sometimiento servil a la autoridad pública en aras de un beneficio personal... Tal como ocurre en las peores empresas y en las oficinas y despachos más siniestros. Una gran oportunidad perdida, en definitiva, y una situación cuya enmienda nos atañe a todos lo que trabajan en este sector, con frecuencia movidos por razones vocacionales que parecen perderse en el camino.

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